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Haro sur l’Ecole de Paris ?

Haro sur l’Ecole de Paris ?

Après Galeristes (2010) et Collectionneurs (2012), Anne Martin-Fugier clôt sa trilogie sur l’art contemporain avec son dernier ouvrage, Artistes (Actes Sud). Si l’intention est bonne – s’interroger sur le monde de l’art contemporain en France et la condition d’artiste français au début du XXIe siècle, à l’époque de la mondialisation – selon Christine Sourgins, son analyse souffre, ne met pas assez en lumière les circuits financiers de l’Art contemporain.

Anne Martin-Fugier, dans le dernier livre de sa trilogie sur l’art contemporain français, a donné la parole aux « artistes ». Ou plutôt à certains artistes, ceux qui, tout en travaillant en collaboration avec l’Etat, trouvent que l’Etat n’en fait cependant pas suffisamment. Il n’est pas sûr dans ces conditions que l’auteur ait bien appréhendé le système global de l’art financier et la façon dont la création française, dans ce contexte, est instrumentalisée. Les artistes autonomes et hors champ des médias ne l’intéressent d’ailleurs guère. Interrogée par Cristelle Terroni, sur le site La vie des idées, elle y défend une vision biaisée de l’art, qu’illustrent très bien plusieurs témoignages, qu’elle met en avant et qui méritent qu’on s’y attarde.

Pour le plasticien Ange Leccia, par exemple, qui a côtoyé les inspecteurs à la création dans les commissions d’achat, l’un des handicaps français en matière d’art serait que les FRAC ou même le Fonds National d’Art Contemporain, sont aux mains de fonctionnaires peu payés, non préparés aux enjeux internationaux : leurs choix les mènent donc naturellement vers un exotisme qui leur permet de voir du pays aux frais du contribuable. « Lorsque dans les années 1980, ils étaient qualifiés par un FRAC ou par l’État pour acquérir une œuvre, ils préféraient aller à Milan ou à Turin acheter un Pistoletto, à New York ou à Los Angeles acheter un Mike Kelley, qu’aller à Clermont-Ferrand ou à Bastia acheter un Ange Leccia. » Un voyage américain vous lustre une carrière… le « Nul n’est prophète en son pays » a donc fait des ravages. Ainsi l’artiste, invité en 1987 à la fois à la Documenta et au Skulptur Projekte de Münster, loin d’être soutenu par la France a vu les institutionnels se vautrer dans le french bashing. Ileana Sonnabend proposait-elle à Leccia d’entrer dans sa galerie ? Un membre du Centre Pompidou se gausse : « Leccia, je ne connais pas » ; le directeur du CAPC de Bordeaux surenchérit : « Leccia, c’est un feu de paille… » Devant ce scepticisme franco-français, Ileana tergiversa et proposa à Leccia de venir s’installer à New York, ce qu’il dut refuser pour raisons familiales. Mais plus jamais, par la suite, il ne put, selon lui, « basculer dans la sphère internationale »

En 2012-2013, Philippe Cognée a de son côté mesuré la persistance du peu d’implication des conservateurs de musées français. Guy Tosatto lui avait organisé à Grenoble une grande rétrospective : pas un seul des trente conservateurs du Centre Georges Pompidou ne s’est déplacé : « Ils se contentent d’une exposition en galerie, d’une pièce vue à droite et à gauche pour juger d’un travail. Ils devraient se faire une obligation d’aller voir les expositions en région pour décider s’ils peuvent montrer à Paris tel ou tel artiste et tenter de l’exporter. » « Il me semble que pour exposer à Paris, ce serait mieux de n’être pas obligé, comme Desgrandchamps, de passer par Bonn. »

La faute à qui ? Pour l’auteur, le bouc-émissaire est tout trouvé : l’Ecole de Paris ! Souvenez-vous ! Paris était la ville où tous les artistes étrangers voulaient venir étudier et travailler, au temps où la France se croyait universelle. Du coup, il n’y aurait pas chez nous de patriotisme artistique, contrairement à l’Angleterre, à l’Allemagne ou aux États-Unis !

En réalité, nous pensons que l’Ecole de Paris a été ce creuset un peu miraculeux où les « prochains » ont fonctionné en synergie avec les « lointains » pour le bénéfice de tous. Ce genre d’accusation sous-entend donc qu’on ne saurait priser l’autre et soi – même en même temps (première erreur) ou que l’Ecole de Paris n’était qu’une manière sémantique d’annexer des talents étrangers (seconde erreur). Une excuse commode pour détourner les regards sur les responsabilités d’aujourd’hui. Certains cependant, comme le peintre Hervé Télémaque, lui rendent hommage : à la fin des années 50, quand Télémaque quitte Haïti pour New York, on lui conseille de prendre la nationalité américaine « Ce n’était pas possible : trop de racisme »… impossible d’y trouver un atelier. En 1961, « n’en pouvant plus », Télémaque quitte New-York, arrive à Paris, rencontre Breton et frôle le surréalisme : « Paris était alors une ville incroyablement ouverte, alors que New-York était fermée… » (1).

Et si le manque d’ouverture et de liberté était en réalité le véritable poison, en France, de l’art contemporain et de la création ?

(1)     « L’odyssée picturale d’Hervé Télémaque »Le Monde du 24/25 janvier 2016 , p.4

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A propos de Christine Sourgins

Christine Sourgins
Titulaire d'une maîtrise d'histoire et diplômée de l'Ecole du Louvre (muséologie), Christine Sourgins, historienne de l’art, a été conférencière au musée du Louvre et a travaillé aux services pédagogiques des musées de la Ville de Paris. Spécialiste de l'art contemporain, elle exerce des responsabilités pédagogiques et culturelles en milieu associatif et collabore aux revues Conflits actuels, Liberté politique, Catholica, Verso, Les Lettres françaises. Elle est l'auteur des «Mirages de l'art contemporain» (La Table ronde). http://www.sourgins.fr/